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众所周知，针对明中期以来程朱理学逐渐僵化的情况，王阳明“致良知”之说出现，心学开始形成和传播，延至晚明，更是盛行于天下，以致出现如黄宗羲所云，“浙中、江右、南中、楚中、北方、闽越、泰州七派”，并行于时。其中，作为王学左派之代表的泰州学派，在晚明及后世影响最大。 泰州学派创始人王艮(1483——1541)，字汝止，号心斋，泰州安丰场(今江苏盐城市东台安丰)人。王艮所提出“百姓日用即道”平民哲学观，对传统儒家的名教偶像提出了新的诠释，对明中叶后文学与文化产生了巨大的影响，一定程度上引发了以自由开放思想理念为核心的晚明人文思潮。 明代中后期，随着阳明心学及泰州学派的理论学说在全国范围内盛行，王阳明、王艮及其泰州学派诸子，“专就日常生活处指点，而且遍及于‘愚夫愚妇’”。在泰州学派创始人王艮的表述中，“百姓日用”是儒家哲学最高范畴“道”的显现，它的内在核心是“中”。“中”是与“妄”相对的真理，是人们固有的原初而自然的心理状态。王艮的弟子们丰富了他的阐述。在王襞的论述中，“百姓日用”的核心是具有“真”之特性的“良知”。在颜钧、何心隐那里，“百姓日用”的本质则是具有“仁”之特性的“心性”。罗汝芳凝定了“百姓日用”的内容，将其归纳为有着“善”这一特征的、平常真实的原初心理状态和根本生存境界。为了践行“百姓日用”，引导百姓回归“善”，王艮家族对慈善活动高度关注并积极实施。如明嘉靖二年(1523)夏四月,淮扬大饥,王艮先向商人借贷稻米赈济乡人。此后,又拜访驻节泰州的凤阳巡抚等官员,促使“抚公悟,大发赈,行将树牌坊表扬先生,先生固谢之”。 嘉靖十四年(1535)，地方灾荒,王艮再次成功地劝说官府发赈救灾。隆庆三年（1570）泰州再受水灾，王艮三子王禔“鬻产捐赈,暂止里民之饥。复曰:‘吾资有限,此不过济燃眉,非常策。且灾地甚广,不能仅救一隅耳。’故作《水灾吟》二百余言,赴南直都城,且歌且劝,以动四方殷实士大夫出赀助赈,活者无算”。王艮四子王补与其兄配合,“作《洪水赋》以导乡人,一守一行,上下劝导,助赈多多,活饥民者无算,远近士夫咸赞:‘淮南善士，尽出王氏一家’”。作为出身盐丁的平民哲学家，王艮思想的一切出发点都围绕着盐民的日常生活和新兴市民阶层的要求，高举“百姓日用即道”。正由于泰州学派的“百姓日用”思想简化平实、通俗易懂，“直指人心”，因而在下层社会极易推广发展、广为传播，成为晚明王学诸派中影响最大者。所以，泰州学派具有早期资本主义启蒙性质，对16世纪的晚明社会形成了强大的冲击，为日益增长的平民社会的个人主义、自由主义提供了强有力的思想基础和道德庇护。身为王学左派之中坚，泰州学派代表性人物王艮、颜山农、何心隐等人，不再将“道”视为维系封建统治阶级秩序的特权，而加以通俗化、平民化，提倡“自心作主宰，凡事只依本心而行”，这种思想重视个体的地位，与强调“存天理，灭人欲”的程朱理学全然背道而驰，呼唤着人的自然理性的真实，推动了儒学平民化时代文化思潮的形成与流行。 泰州学派以“百姓日用”为美，其新颖的文化思潮所体现出的强调平等、张扬主体、重视实践的主导思想，直接影响了明清文艺美学中一系列范畴的建立，在与百姓生活息息相关的美学领域中表现得尤为突出，如戏曲美学之“俗”、小说美学之“情”和园林建筑美学之“宜”等。 值得注意的是，纵观戏曲史，明中后期阳明学说形成和盛行之际，正是明正德、嘉靖时期。这一时期，昆山腔形成并开启了随后的六百年繁荣。作为“格物良知”说的开创者，受时代风气之影响，王阳明与宋代二程等理学家的观点大相径庭。王阳明及泰州学派以“愚夫愚妇”为施教对象，因此高度重视以小说戏曲为主的通俗文学。王阳明不仅不否定戏曲作为文学艺术的重要载体之一，更是提出如合理改造运用戏曲，将起到“致良知、易风俗之功”，甚至提出，“今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖词淫调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”随着泰州学派思想的不断兴起，王学左派对戏曲创作和传播的影响也越来越明显。受泰州学派思想之影响，戏曲小说等通俗民间的文学样式，晚明时期被上升到古代载道之文，传世之史的重要地位。泰州学派主张“百姓日用即道”，认为“圣人之道无异于百姓日用”“圣人经世，只是家常事”。 从王阳明到王艮，均十分看重小说戏曲等通俗文艺，认为以小说戏曲为主体的通俗文艺形式，是“愚夫愚妇”所喜闻乐见的，必定能促进“民俗反朴还淳”，化俗导愚。冯梦龙秉承了这一观点，大声疾呼“圣门论学原只在人伦日用上做工夫，非另有一种闻见之学”。因而，在其《三言》中的主要人物、描写的重点，完全突破了传统叙事文学为“帝王将相、忠臣志士”作传的传统，而将长期以来被忽视的、社会地位相对低下的市井细民、商贾工匠、妓女仆妇、贩夫走卒等，提升为通俗文艺作品的“主角”。这种以百姓日用伦常为主的取材倾向的哲学基础，明显自泰州学派。在丰富多彩的文艺作品中，与小说相比，在百姓识字率极低的封建时代，以舞台表演为载体的戏曲作品无疑是最贴近下层百姓的“里耳”，是平民大众最为喜闻乐见的文艺样式，可谓俗之又俗的典范。明清时期，戏曲迎来了前所未有的发展高峰，产生了大量平民大众喜闻乐见的传世之作；与之相应的“俗”范畴在戏曲理论中的地位也举足轻重，得到美学家、戏曲家们透彻新颖的阐发。所以，泰州学派对待小说、戏曲乃至曲艺等通俗文艺作品的态度，一直到晚清仍被时人所提倡，“不拘乎地，不择乎人，不限以时，不滞以礼。宣之而如歌词曲，讲之而如道家常，固较之设学谨教，尤便于家喻户晓”。
作为王学左派的泰州学派，特别是王艮之后的再传与三传弟子如李贽、罗汝芳、汤显祖等，对小说、戏曲等通俗文学的功用更是给予了前无古人的高度重视。他们或评点《西厢》《水浒》，或积极创作“临川四梦”，借戏曲传播泰州学派的思想理论，影响深远，对于晚明通俗文学中的小说、戏曲创作和表演的繁荣，在主客观上都起到了积极的作用。以李贽、公安三袁、汤显祖等为代表，泰州学派诸儒的行事方式与思想特征，对晚明的文化变革产生了决定性的影响。汤显祖就认为民间俗曲和庙堂清音是并行不悖，提出：“然则稗官小说，奚害于经传子史？游戏墨花，又奚害于涵养性情耶？” 李贽则走得更远，直接强调：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》，为《水浒传》。”他将《西厢记》《水浒传》和盛唐之诗、先秦之文相提并论，强调它们同样是发自民间之人的真心中。并提出新的时代要有新的文艺样式，说明任何时代适应百姓审美需求的文艺形式的最高标准就是——“通俗”。他大声疾呼，“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。……噫！不通俗而能之乎？”将崇尚自然、真情推向极端。他提出，“故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”他反对将“礼义”作为教条束缚人的工具，主张以自主自发自然的情感为“礼义”。他提倡的“童心说”，从童心、真心和真人的相互联系对当时出现的《拜月亭》《西厢记》《琵琶记》等戏曲作品进行评析。《焚书》卷三《杂述·杂说》云：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”，提出了中国古代戏曲批评史上影响巨大的“化工与画工说”。他认为，“化工”——造化所出，指真实而自然的至高境界，“画工”——画出表现，指雕琢而刻画的矫揉造作。 再如汤显祖，其人深受“泰州学派”思想影响，故被后世列为学派重要成员。《汤显祖年表》载，嘉靖四十一年（1562），从泰州王艮三传弟子罗汝芳游。万历十四年（1586），罗汝芳在南京讲学，汤显祖日往讨论。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中，一开始就提到“人生而有情”的主情说，充分表明了他对泰州学派思想的认同。汤显祖与罗汝芳、李贽等同宗王艮。汤显祖自幼深受心学浸染，乃罗汝芳入室弟子，对李贽则神交倾慕，云：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我骀荡否？”并与泰州学人焦竑、管志道、祝世禄、陶望龄等交往深厚。他曾多次表示：“师讲性，某讲情。”所谓“讲性”，似可理解为运用逻辑思维，坦陈胸臆；“讲情”则是运用形象思维演奏心曲；而汤显祖所言讲性之“师”，则当是李贽、罗汝芳等无疑。汤显祖的心曲，就是“临川四梦”中所充分表达的泰州学派思想的轨迹。汤显祖直接受学于罗汝芳,思想上受泰州诸儒薰染颇深。他认为“情”是艺术作品的生命泉源,包涵着人的一切自然的情感和欲望,无情亦无生命。总之,汤显祖的思想观点根源于泰州学派，并通过戏曲的文学表现形式寄托其思想。概括说来，汤显祖戏曲作品中显著的“三教合一观”和“唯情”思想，可以说是泰州学派一脉相传之精神在文艺领域的典型代表。在自身的创作实践中，汤显祖从人性观出发，对“情”特别重视。他说：“诸公所讲者，性；仆所言者，情也。”这个“情”所指何物？周贻白认为就是“现实生活”，也就是汤显祖所说得“词以立意为宗，其所立者常，若非经生之常”（《序丘毛伯稿》）。由此可见泰州学派思想主旨“百姓日用即道”对汤显祖的深刻影响。汤显祖还曾亲到泰州参拜明万历三年（1575）耿定向、李春芳、凌儒等人为纪念王艮而修建的崇儒祠，他还与明代泰州地区多位文人有着直接交往，曾在如皋观看、指导了陈完昆曲家乐的演出，为兴化人袁文谷作《扬州袁文谷思亲》诗。 由此可见，从王艮开始直至明末泰州学派诸子，均认为文艺首先当以“百姓日用”的内容为素材，以生民大众为接受对象，尽量采取与内容相应、并能在最大程度上被人们所理解和喜爱的小说、戏曲等通俗文艺形式。因此，泰州学派的传承除出现了“一代高似一代”的豪侠气概外，其文艺思想，也越来越强调“故以自然之为美耳，又非情性之外复有所谓自然而然也”。泰州学派虽然并没有直接关于文艺美学的论述，但十分重视人们平等的天性，欣赏体现在日用常行中的“美”，真正从百姓的生存需要、物质需求和情感渴望入手，强调文艺作品的生活性和通俗性，推动了具有民间性和日常性特征的“俗”文、“俗”趣——以世俗化的内容和通俗化为表现形式的小说、戏曲等俗文学开始蔚然盛行。在泰州学派文艺思想潜移默化的影响下，通过李贽、汤显祖、公安三袁、冯梦龙等人的诗文、小说、戏曲等流域的创作实践，当时的文艺创作和批评呈现出全新的面貌。对“俗”范畴的推崇，使得晚明文艺特别是戏曲创作与批评理论现出鲜活的生气，“百姓日用即道”的思想在戏曲的创作、批评、表演和传播过程中，得到了强化和推崇。 如出生于泰州如皋的李渔，正是在吸收了泰州学派文艺思想积淀的基础上，大胆地将戏曲直说为圣人之木铎，教化之工具，处处以百姓大众的审美趣味和戏曲艺术本身的特性为优先。他重视下层百姓生活日用中显现出来的美好天性和亲切通俗言行举止中所包含的舞台活力，极力主张戏曲就应当以百姓浅言说家常俗事，字字句句不出“百姓日用”，这样才算得上“意深词浅，全无一毫书本气”，才能在愉悦人心的同时如春风化雨般达到润物无声。他提出：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”可以看出，泰州学派“百姓日用”美学对李渔戏曲理论潜移默化的影响固然是不容忽视的，更应当注意到，清初李渔的戏曲创作与表演理论之所以风行天下，为时人所尊崇，离不开泰州学派王艮、李贽、公安三袁、汤显祖和冯梦龙等人在创作上和理论上的铺垫。所以，泰州学派思想对晚明以降剧坛的影响是重大而深远的。 “泰州学派”诞生、成长的文化土壤，是自汉唐以来形成的“泰州文化圈”。从地域文化特征上看，明清时期的泰州，尽管曾长期隶属于扬州，但却是一个独立于以扬州城为中心维扬文化圈外的文化区域。因此，明清时期，这一文化地域自立于维扬文化和州府级行政概念之外，凭借着自身以“江淮海三水交汇的运河文化和盐运、盐税文化”为特征的文化凝聚力和扩张力，自成疆域。 泰州地区乃泰州学派的发源和主要传播地区，“淮南三王”长期深耕于以泰州为中心的淮南地区，传道播种，门人弟子众多。李卓吾曾言：“当时阳明先生门徒遍天下，独有心斋最为英灵……盖心斋真英雄，其徒亦英雄也。” 王艮开创“泰州学派”，一生致力于讲学。其次子王襞从30岁开始独立进行学术和社会活动,在其后的近五十年时间里,坚持在淮南一代进行讲学活动。王襞晚年在泰州城内崇儒祠,定期举办讲会，一时影响极大。王氏后人王之垣、王元鼎等，直至明末仍正常开展东台安丰心斋祠的月讲活动。直至今日，泰州崇儒祠、王氏宗祠、东淘精舍、安定书院等遗迹仍保存完好。所以，泰州地区甚至一跃成为晚明全国范围内思想最为活跃的地区之一。 除对明清剧坛的直接影响外，泰州学派思想还对明清泰州地区文化家族的艺文活动产生了深远的影响。明清泰州地区文化家族的文艺思想，特别是通俗文学和艺术思想的直接来源，本于泰州学派思想。 正如杨惠玲《明清江南望族与昆曲文化》中所指出的，“家族文化”和“戏曲文化”可谓明清以来江南文化体系中的代表形态。对于地处长江北岸，位于苏州与扬州之中的泰州而言，明初“洪武赶散”带来的苏湖移民，明中后期持续到近代的徽州和宁镇移民，成为本地区世家望族的主体。这些家族借助于本地区的水运和盐税之利，通过科举和教育等途径，成长为在诗文、书画、戏曲等诸多领域成果蔚然的艺文家族。 王阳明之后心学最大的继承者与发展者之一，明泰州靖江长安团朱氏文化家族朱得之，乃南中王门代表人物。据黄宗羲《明儒学案》载:“南中之名王氏学者,阳明在时,王心齐、黄五岳、朱得之、戚南玄、周道通、冯江南,其著也。”“从学于阳明，所著有《参玄三语》。其学颇近于老氏，盖学焉而得其性之所近者也。其语尤西川云:'格物之见，虽多自得，未免尚为闻见所梏。虽脱闻见于童习，尚滞闻见于闻学之后，此笃信先师之故也。不若尽涤旧闻，空洞其中，听其有触而觉，如此得者尤为真实。子夏笃信圣人，曾子反求诸已，途径堂室，万世昭然。'即此可以观其自得矣。”自朱得之开始，靖江长安团朱氏在以《列子》为家学的同时，高度关注戏曲艺术。朱得之后裔朱正初、朱凤台，均曾置有戏曲家班。他们或有剧作问世，或有观剧评剧诗词留存，并分别在明末与清初成为靖江和如皋地区的文坛领袖。 明代泰州地区的李春芳、凌儒、林春、袁懋贞、徐耀、冒起宗、宫伟镠、韩贞等地域性文化名流，均为泰州学派后期骨干。 明隆庆朝内阁首辅、状元李春芳，曾为纪念王艮的崇儒祠作《崇儒祠记》，右佥都御史凌儒则有《先生祠堂记》。 此外，明末清初的戏曲家宫伟镠、李宗孔、宗元鼎、黄云、王熹儒、陆舜、张幼学，清中前期的张符骧、沈默、黄振等，思想上也都宗淮南之学。李春芳后裔、昭阳李氏李清及其家族李长倩、李栋等思想，客观上也均接近“泰州学派”思想。 所以，清佚名《清代学人列传》云： 张符骧生居海滨，承明季遗民之流风，颇留心前代掌故。所作多传状碑志，皆以表忠义、彰节烈、述学行、存文献为旨。其纪吕晚村诸事状，辄怆然有桑海之感。 |
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